Carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten

Alleen Elvis blijft bestaan? Een beschrijvend onderzoek 

Onderwijsinstelling: KULeuven
Studierichting: Sociologie van cultuur en onderwijs
Promotor: Prof. Dr. Rudi Laermans
Student: Dries Vanherwegen

Omschrijving

De hoofdvraag van deze eindverhandeling is zo simpel als ze breed is:

‘Welke strategieën hanteren popmuzikanten om een professionele carrière uit te bouwen’?

Hieronder volgen de carrièrestrategieën die ik op basis van een uitgebreid kwalitatief onderzoek kon concluderen. De strategieën zijn gebundeld rond de relevantste parameters in het continuüm van Hutchison & Feist (1991): (1) inkomen, (2) tijd, (3) opleiding, (4) ambities, (5) ervaring en (6) algemene benadering. Ik merk op dat dit document slechts een glimp biedt van mijn onderzoeksconclusies.

(1) Alle onderzochte muzikanten bleken in staat om van hun muzikale bezigheden te leven. Toch gelden enkele nuances/strategieën. Zo bleken sommigen enkel in staat om van hun muziek te leven door de combinatie met lesgeven. Daarnaast was het zo dat er in de meerderheid van de gevallen op meerdere paarden werd gewed. Muzikanten bricoleren aldus inkomen uit hoofd-, zij-, en bijprojecten. Zijprojecten bleken vaak economisch (voorlopig) verlieslatend waardoor er van compensatie kan gesproken worden. We merkten ook op dat deze processen van multiple job holding en occupational role versatility (zowel monoform als pluriform) voor een aantal muzikanten een strategie bleek te zijn om voldoende artistieke prestaties te accumuleren ter behaling van het kunstenaarsstatuut. Interne en externe subsidiëringsvormen bleken elkaar dus te beïnvloeden. Naast het kunstenaarsstatuut bleken ook de Vlaamse subsidies voor opnameprojecten en de punctuele tussenkomsten voor een aantal muzikanten een manier om wat economische ademruimte te krijgen, doch werden ze steeds als aanvullingen beschouwd en rekende geen enkele muzikant erop.

(2) Deze combinatie van verschillende projecten maakt voor de meeste muzikanten dat ze ook fulltime met muziek bezig zijn. In dit onderzoek beschreven we multiple job holding en occupational role versatility dan ook als belangrijke strategieën die carrièreprogressie beïnvloeden. Dergelijke strategieën brengen de muzikant wel degelijk wat op: fulltime muzikant zijn betekent dan ook in staat zijn om voortdurend (1) belichaamd professioneel kapitaal of technische skills te kunnen onderhouden, (2) professioneel kapitaal uit te diepen (investeren in een hoofdproject) en te verbreden (zijprojecten aangaan) en (3) in staat te zijn sociaal kapitaal te accumuleren en daar de vruchten van te plukken (informatiestroom, kapitaal van anderen en career sponsorship). Tevens impliceren de vereisten van het kunstenaarsstatuut voor vele muzikanten een fulltime rol als muzikant.

(3) Hutchison en Feist postuleren vervolgens opleiding als een onderscheidend criterium tussen amateurs en professionals. Professionals hebben zich dan professioneel opgeleid, waar amateurs het van zelfstudie moeten hebben. Uit dit onderzoek kwam echter een heel ander beeld naar boven. Slechts 1 geïnterviewde muzikant gaf aan een muzikaal (hoger) diploma behaald te hebben. De meerderheid begon ooit wel aan een voortgezette opleiding maar maakte die nooit af. De professionele, hogere opleiding bleek dan wel relevant als oriëntatieplek; voor velen de eerste keer dat ze voor muziek kozen en een kans kregen om er iets mee te doen. Een minderheid van de muzikanten was autodidact. Iedere muzikant gaf echter het belang aan van het voortdurend aanscherpen van de vaardigheden of skills en te blijven groeien als muzikant. Daarvoor hield iedere muzikant de ogen open voor nieuwe ideeën en pikten ze overal waar ze kwamen wel iets mee (technieken, ideeën, etc). Luisteren en kijken bleken dan ook belangrijke leermethoden. Ten slot vermeld ik nog het belang van learning by doing: iedere ‘werkervaring’ brengt nieuwe vaardigheden bij die weer in verdere werkervaringen geïnvesteerd kunnen worden.

(4) Ambities. Voor de meeste muzikanten kon ik in eerste instantie -in lijn met De Boodt (2006)- vaststellen dat ze vooral willen doorgaan met wat ze aan het doen zijn en daarin groeien. In dat groeien ambieerde een meerderheid om hun werkveld te verbreden naar het buitenland toe. We beschreven eerder hoe de artiesten het circulair bottom up/top down proces trachten te katalyseren door sterke optredens te geven. Daarbij blijkt de vakpers een belangrijke rol te spelen in de verlening van symbolisch kapitaal.

(5) Het vijfde criterium dat Hutchison en Feist poneren is ervaring.Wat betreft professionele ervaring bleek voor de meeste muzikanten sprake van een transformatie van sociaal in professioneel kapitaal. Via netwerken bevindt men zich immers ook altijd in een informatiestroom (cfr. Seibert et. al., 2001) waarin enerzijds vacatures en anderzijds beschikbare kandidaturen circuleren. Tevens beschreven we de manieren waarop muzikanten het sociaal, professioneel en symbolisch kapitaal van hun kennissen trachten te benutten. Tot slot blijkt ook hier het belang van het eigenhandig durven ondernemen (‘confidence’) in de vergaring van professioneel kapitaal.

(6) Een laatste criterium uit het continuüm van Hutchison & Feist heet ‘algemene benadering’. Amateurs zouden het recreatief houden, waar professionals hun carrière ‘creatief en zakelijk’ aanpakken. In alle interviews kon ik dit laatste terugvinden. In de eerste plaats maakt het hoofdstuk over het streven naar kapitaalsoorten duidelijk dat de inkomensbricolage en de accumulaties van de diverse kapitaalsoorten een kunst op zich vormen en dus een zekere creativiteit vereisen. Een voorbeeld is de pluriforme versatiliteit die Steven, Lodewijk en Stoffel aan de dag legden om buiten de lijnen van het traditionele popveld te kleuren door muziek te koppelen aan theater of het vertellen van verhalen (wat dan weer positief door bleek te wegen naar het kunstenaarsstatuut toe). In de tweede plaats kon ik een soort zakelijke creativiteit herkennen in de diverse DIY strategieën die de onderzochte muzikanten hanteerden. Vele muzikanten bekostigden zelf de opnames van hun album, door te werken met een spaarpot waar al het geld van optredens in belandde. Distributie-, promo-, en licentiedeals bleken de meeste gebruikte contracten, traditionele artiestenovereenkomsten kwamen niet voor in deze steekproef. Enkele muzikanten dreven dit DIY concept sterk door in hun carrière door een eigen studio en een eigen label op te richten. Toch bleek een minimum aan muziekindustriële ondersteuning vereist (booker en distributeur) door zowel het zakelijk als het symbolisch gewicht van deze begeleidingsprofessionals.

Uigebreidere hoofdstukken over de popmuziek in theorie, professionaliteit, karakterisering van artistieke arbeidsmarkten en het overheidsbeleid t.a.v. popmuziek bevinden zich in de eindverhandeling zelf. Ik hoop op basis van deze korte samenvatting alleszins een eerste beeld te geschetst te hebben van mijn onderzoek naar professionele carrières in de popmuziek.

Dries Vanherwegen