dossier_producers

Too many producers

Terwijl de hele muziekindustrie zich het hoofd breekt over hoe je in deze tijden van streaming en filesharing nog geld kan verdienen als muzikant, zorgt dezelfde technologische ontwikkeling voor een almaar lagere drempel om muzikant te worden. Muzikanten zijn de nieuwe dj’s –technologie zorgt ervoor dat je niet langer over een studio vol apparatuur hoeft te beschikken, of kennis moet hebben van een instrument of muziektheorie. Gewoon een laptop, een programma en een idee kunnen volstaan om muziek te maken, of zoals dat tegenwoordig heet: muziek producen.

Omdat de gebruikte software in feite een “studio in digitaal zakformaat” is, met een virtueel mengpaneel en allerhande effecten, wordt doorgaans de term “producer” gebruikt voor iedereen die in deze digitale omgeving muziek maakt. Het begrip kan tegenwoordig vele ladingen dekken: een dj die tracks maakt voor de dansvloer, een beatleverancier voor rappers, een muzikant die de computer gebruikt om zijn eigen composities of zijn eigen band te registreren … allemaal mogen ze zich tegenwoordig “producer” noemen. In de traditionele zin betekent het woord nog steeds een ambachtsman die de “productie” van een muzikaal “product” overziet, en zorgt dat het totaalpakket van compositie, klank en zelfs de identiteit van een artiest (zijn muzikale stempel, maar ook imago) een consistent geheel blijft. Maar daarnaast is producen nu ook een artistieke bezigheid geworden, waarbij artiesten op zoek gaan naar hun eigen geluid, of met hun eigen producties bijdragen aan de muziek van andere artiesten.

Net zoals al een tijdje wordt geklaagd over “too many deejays”, lijken we nu ook een oververzadiging aan producers te bereiken. Wordt de term niet te vaak te onpas gebruikt? Wordt het geen tijd om de definitie terug scherp te stellen, om de stiel terug in perspectief te plaatsen en in ere te herstellen? Of zullen we proberen om er een positieve draai aan te geven, en al die producers in spé enkele tips meegeven hoe ze met hun nieuwverworven status moeten omgaan? We baanden ons een weg doorheen de jungle van producers, op zoek naar een antwoord.

Manusje-van-alles

De producer dus. Ooit was het een stiel die werd omgeven door een zweem van mysterie en mythe. Tijdens de groei- en bloeiperiode van de hedendaagse muziekindustrie was het opnemen van muziek een dure en arbeidsintensieve activiteit. Je had er een professioneel uitgeruste studio voor nodig, met kostelijke apparatuur en een team van vakmensen. Tijd en geld waren cruciale factoren, en een opname werd dus best geleid door iemand die alle aspecten van het opnameproces overzag en stevig in de hand hield.

De producer was als het ware de sleutelfiguur tussen de technische en de artistieke kant van het opnameproces. Zijn rol kon behoorlijk variëren: hij hielp de artiesten bij creatieve beslissingen in de studio, zoals de keuze van songs en de arrangementen. Maar evengoed coördineerde hij de praktische kant: de keuze van de studio, personeel en sessiemuzikanten, of het beheer van het opnamebudget.

De producer als de sleutelfiguur tussen de technische en de artistieke kant van het opnameproces.

In het algemeen kan je hem beschouwen als een “tijdelijk bandlid” met een brede muzikale achtergrond en rijke ervaring in de studio. Legendarische namen als George Martin, Phil Spector en Brian Wilson waren onlosmakelijk verbonden met de artiesten met wie ze platen opnamen. Tegelijkertijd bleven ze duidelijk op de achtergrond – voor het publiek maakten ze vooral deel uit van de industrie, en niet van de muzikantenwereld. De werkelijkheid was veel minder rechtlijnig, en ook toen al was de grens tussen zakenman, producer en muzikant vrij vaag. Er waren weliswaar muzikanten die ook een stevige carrière als producer uitbouwden, maar vaak gebeurde dat pas op basis van hun reputatie als artiest. Een eigen studio bouwen vroeg een stevige investering, en om in een gerenommeerde studio te werken moest je een jarenlange loopbaan afleggen – het cliché van de koffiejongen die opklimt tot studiotechnieker bevat veel waarheid. En dus bleef de job van producer weggelegd voor een kleine groep uitverkorenen die het doorzettingsvermogen en het geluk hadden om er te geraken.

The sound of Belgium

Tijdens de jaren 1970 bereikte het studiosysteem een ongekend succes. Artiesten als Steely Dan werden groot door albums op te nemen, zonder touren zelfs. Tijdens deze hoogdagen kreeg je een nieuwe lichting producers als Brian Eno, Todd Rundgren en Nile Rodgers – zelf muzikanten die ook in de studio een eigen geluid ontwikkelden, en zo meer en meer een persoonlijke stempel gingen drukken op de platen die ze produceerden. Toch bleef de professionele muziekopname bijna exclusief het terrein van de platenfirma’s. Alhoewel de eerste betaalbare bandopnemers reeds in de jaren 1960 op de markt kwamen, zorgde dat niet direct voor een grote ommezwaai in de productie van muziek. Voor de commerciële markt werd nog altijd een hoge standaard van geluidskwaliteit gehanteerd, en deze was ook afhankelijk van alle andere opnameapparatuur: compressoren en limiters, microfoons en studio-effecten als echo en reverb. Deze toestellen waren nog altijd te duur voor een gemiddelde hobbyist, en daardoor vooral weggelegd voor wie het als een investering in een professionele carrière beschouwde.

Producen werd een creatief proces dat onlosmakelijk verbonden was met de functie van de muziek.

In de jaren 1980 ontstond in België een intensieve maar zeer lokale new wave scene, waarin een schat aan gelimiteerde tapes met huisvlijt de ronde deed. Het geluid bestond toen al grotendeels uit harde elektronische klanken en werd mettertijd ook in de bloeiende Belgische clubscene opgepikt. Deze muziek werd gemaakt op primitieve synthesizers en drumcomputers, en was dus relatief makkelijk thuis te maken én op te nemen in vergelijking met een rockband of akoestisch orkest. De botsing van deze klanken met de clubscene zorgde einde jaren 1980 voor het ontstaan van de new beat. Het internationale succes van deze unieke Belgische muziekstijl zorgde ervoor dat in ons land een hele generatie jonge eigenzinnige producers opstond, die met onorthodoxe middelen en methodes de nieuwe muziek voor de dansvloer creëerden. Ook hier was de grens tussen muzikant, producer, zakenman en dj vaak erg flexibel. Voor platenbaas Renaat Vandepapeliere van R&S Records was het niet ongewoon om zelf achter de knoppen te kruipen, om een constante stroom aan muziek te verzekeren. Jonge producers als CJ Bolland en de kliek achter het invloedrijke Antwerpse label Wonka Beats (Koenie, Sven Van Hees en Sebastien Kalonji) vertegenwoordigden een nieuw soort producer, voorgegaan door de pioniers uit de discoperiode en de vroege housescene in de States. Als dj gingen ze zélf op zoek naar de klanken die op de dansvloer het meeste succes oogsten. Vaak maakten ze demo’s die ze achter de draaitafels uitprobeerden, om vervolgens hun tracks in de studio aan te scherpen naargelang de reacties van hun publiek. Het producen werd een creatief proces dat onlosmakelijk verbonden was met de functie van de muziek.

Wouter Van Belle © Koen Bauters
Wouter Van Belle © Koen Bauters
Wouter Van Belle © Koen Bauters
Wouter Van Belle © Koen Bauters
Wouter Van Belle © Koen Bauters
Wouter Van Belle © Koen Bauters

De drempel naar een professionele studio was op dat moment al een stukje verlaagd. Maar ook toen was het archetype producer nog steeds een figuur als Wouter Van Belle, een van de belangrijkste Belgische producers van de jaren 1990, die onder meer Axelle Red, Novastar en Flip Kowlier van een kenmerkend geluid voorzag. Van Belle is echter nog om een andere reden belangrijk in dit verhaal: in de tweede helft van de jaren 1990 maakte hij deel uit van Dead Man Ray, de legendarische cultband waarin ook een jonge Daan Stuyven en Rudy Trouvé speelden. Hun debuutplaat ‘Berchem’ (1998) werd op een voor die tijd hoogst inventieve manier in elkaar geknutseld. De songs werden immers niet op de traditionele manier gecomponeerd, met akkoordenschema’s en strofe-refreinstructuren. De muzikanten namen in een homestudio flarden muziek op, die achteraf met behulp van het muziekprogramma Protools bij elkaar werden gepuzzeld. Ook werd er veel gebruik gemaakt van field recordings en bewerkte geluiden. Het was een unieke collageplaat die voorafspiegelde wat nauwelijks tien jaar later een geijkte manier van muziek maken zou worden. De grens tussen producen en muziek maken was aan het vervagen.

Spelenderwijs

Vanaf de jaren 1980 deed de computer zijn intrede in de studio. Pro Tools en Cubase waren de eerste softwareprogramma’s waarmee je audio kon opnemen en bewerken op een computer. De interface en workflow waren grotendeels gebaseerd op de werking van een “echte” analoge studio, en maakten in feite relatief weinig gebruik van de mogelijkheden die een digitale omgeving bood. Een volgende generatie software zou daar echter radicaal verandering in brengen. Einde jaren 1990 verscheen FruityLoops, een klein programmaatje waarmee op een zeer visuele manier MIDI-noten en samples gearrangeerd konden worden – door blokjes te kleuren in een grid.

Met een beperkt budget kan je aan de slag.

Enkele jaren later verschenen achtereenvolgens Reason en Ableton Live. Al deze toepassingen herdachten radicaal de manier waarop een muziekproductie tot stand kon komen. Ze introduceerden een interface die werd beïnvloed door softwarepakketten als Office (met een knip- en plakfunctie, en een “undo” knop), de GUI van Windows en Mac OS, en zelfs videogames. Professionals haalden in eerste instantie hun neus op voor dit soort “speelgoed”, maar jonge aspirant-muzikanten begonnen enthousiast te experimenteren. Met de jaren werden deze programma’s uitgebreid en verbeterd in tandem met steeds krachtiger en betaalbaarder wordende computers en laptops. Al gauw waren deze betaalbare en uiterst gebruiksvriendelijke Digital Audio Workstations (vaak afgekort tot DAW) een zo goed als volwaardige evenknie voor de traditionele studio en de dure “professionele” studiosoftware.

De opkomst van de homestudio heeft ook gezorgd voor een uitgebreid gamma van betaalbare studiogear. Met een beperkt budget kan je tegenwoordig al snel aan de slag met een externe USB-geluidskaart en een paar standaardmicrofoons die prima kwaliteit leveren (zoals de NT1-A van Rhodes). En effecten zijn al helemaal geen probleem meer: alles wat vroeger buitenboord via een bakje moest gaan, kan nu als een plug-in in de softwarestudio worden geladen. Veel processen die ooit een grondige kennis van audio en studioapparatuur vereisten, zijn nu sterk vereenvoudigd of geautomatiseerd. Al deze ontwikkelingen hebben ervoor gezorgd dat steeds meer mensen zich geroepen voelen om zelf muziek te gaan producen, in plaats van enkel een instrument te bespelen of een plaatje te draaien. De traditionele rolverdeling lijkt zo goed als op de schop gegaan: dj’s zijn nu ook producers, producers zijn muzikanten en vice versa, een identiteitscrisis lijkt zich op te dringen …

What’s in a name

Of kan die hertekening van het landschap net een bevrijding betekenen? We vragen het aan enkele producers die ook als muzikant of als dj door het leven gaan. En zo blijkt dat het probleem niet zo dwingend is, zolang je maar muziek blijft maken.

Oaktree © Koen Bauters
Oaktree © Koen Bauters
Oaktree © Koen Bauters
Oaktree © Koen Bauters
Oaktree © Koen Bauters
Oaktree © Koen Bauters

Adriaan de Roover produceert weemoedige elektronica onder de naam Oaktree. Hij leerde muziek maken vanuit een puur buikgevoel. “Ik ben begonnen als dj toen ik een tiener was, en op zeker moment ga je je dan afvragen hoe de muziek die je draait, wordt gemaakt. Het is dan makkelijk om een programma te installeren, en je bent er ook zo mee vertrokken. De feeling voor muziek had ik al als dj opgedaan, en de rest volgt gewoon door wat te prutsen en te proberen. Gaandeweg verzamel je dan nog wat extra materiaal zoals studioboxen en een goeie geluidskaart, en op termijn heb je een studiosetup die voor jou werkt en waar je je comfortabel bij voelt.”

Volgens Adriaan ontspruit zijn muziek volledig uit het proces van producen. Zelfs wanneer hij gastbijdrages van muzikanten gebruikt, zal hij die evengoed manipuleren als rauw audiomateriaal. “De productie en het componeren, zeg maar het ‘songschrijven’, dat vormt voor mij één onlosmakelijk geheel. Het is dus mogelijk dat ik op zoek ga naar een bepaalde klank, en dat die zoektocht mij vervolgens een idee geeft voor een nummer of een compositie. Maar dat kan dan evengoed één geluid zijn dat over een aantal minuten wordt gemoduleerd. Ik denk ook niet dat mijn tracks zich makkelijk laten vertalen naar een partituur die je op eender welk instrument kan naspelen. Dat maakt mijn rol binnen de muziek soms ook best verwarrend wanneer ik ze live ga brengen – plots ben ik dan muzikant onder de muzikanten. Maar op zo’n moment kan ik ook veel leren van de mensen met wie ik op het podium sta.”

“Het ‘geluidsbeeld’ is minstens even belangrijk en persoonlijk als de noten die ik speel.”

Toon Janssens aka Title maakt op hiphop geschoeide jazzy en funky beats met een losse feel, die al een tijdje wordt getipt door smaakmakers als LeFtO en Giles Peterson. Voor hem is de homestudio een absolute bevrijding gebleken, en hij vindt het producen een onlosmakelijk onderdeel van het muziek maken. “Ik heb wel een tijdje muziekschool gevolgd, maar uiteindelijk maak ik m’n muziek met de mentaliteit van een dj. Daarom was Ableton ook echt een revelatie voor mij, na enige tijd in ACID Pro (een DAW van Sony, red.) en Reason te hebben gewerkt. Mijn muziek heeft weinig uitstaans met een traditionele songstructuur. In moderne genres als hiphop, house en drum & bass draait het meer om ritme en sound design. Ik vertrek nooit van een arrangement dat vooraf vastligt, ik begin gewoon te jammen met loops waarover ik dan ga improviseren. Het arrangeren gebeurt voor mij vooral op basis van de sound: je plaatst harmonieën en akkoorden over elkaar, maar ook frequenties. Al die elementen hebben een hoorbare invloed op het eindresultaat, dus mixen en arrangeren zijn voor mij voortdurend parallelle processen. Ik zou mezelf dan ook eerder een ‘laptopmuzikant’ noemen dan een producer. Ik kan me niet voorstellen dat ik de mix van m’n muziek aan iemand anders zou overlaten – het ‘geluidsbeeld’ is minstens even belangrijk en persoonlijk als de noten die ik speel.”

Ook de eigengereide Antwerpse artiest Roman Hiele beschouwt zichzelf niet echt als een producer. Als contrabassist studeerde hij jazz en klassieke muziek, en nu hij zelf elektronische muziek uitbrengt onder de naam Hiele, omschrijft hij zijn muzikale bezigheid graag met de term “componist”. “Dat is voor mij toch een beetje de essentie van waar ik mee bezig ben. Natuurlijk is de sound heel belangrijk, dat is wat je muziek interessant en eigenzinnig maakt. Maar eerst moet je materiaal hebben dat je gaat producen – een melodie in je hoofd, of een ander idee dat je inspiratie kan triggeren. Wanneer ik puur op sound ga werken, dan kan ik me daar aardig in vastrijden. In de productie kan je ruimte en sfeer creëren en een wereld van klanken bouwen, maar als daar geen muzikaal idee achter zit, wordt het al gauw een lege doos.”

Eenheidsworst

Kortom: het maakt niet uit hoe je jezelf noemt, als je maar creatief bent. En de democratisering van de tools om muziek te maken brengt die creativiteit binnen ieders handbereik. Maar is het daarmee misschien té makkelijk geworden om muziek te maken, en zal die laagdrempeligheid dan vooral leiden tot een toename van muzikale eenheidsworst?

Daar valt op het eerste gezicht wat voor te zeggen. Vroeger schuilde de kracht van een producer onder meer in zijn vindingrijkheid en experimenteerdrang – wat de muzikant in zijn hoofd hoorde, moest de producer in de studio kunnen reproduceren binnen de mogelijkheden en het budget dat hem ter beschikking stond. Veel technieken die nu standaard zijn, werden precies ontwikkeld door dat “out of the box”-denken waarbij ook het toeval een rol kon spelen. Alleen al de opnames van The Beatles met George Martin hebben een heel vocabularium aan studiotechnieken opgeleverd.

Waar het “recept” van een producer vroeger een goed bewaard geheim bleef waar de buitenwereld het raden naar had, kan een beginnende producer vandaag online tutorials vinden voor zowat elke vraag die in hem opkomt. Op YouTube kan je eindeloos doorklikken naar educatieve video’s over de typische sound van een genre, van een welbepaalde producer, een bekende of obscure opnametechniek, of zelfs een gedetailleerde deconstructie van een bekende hit. Maar wanneer een paar minuten googelen volstaat om het antwoord op een geluidstechnisch probleem te vinden, zal een producer nauwelijks nog beroep doen op zijn eigen creativiteit om een andere oplossing te vinden, die misschien wél een verrassender resultaat kan opleveren.

Kopieergedrag is natuurlijk van alle tijden, maar in het tijdperk van de DAW en onlinekanalen als YouTube en SoundCloud komt het des te duidelijker naar voren. Een geheel eigen productiesound van één welbepaalde artiest die aanslaat, kan in een mum van tijd zorgen voor het ontstaan van een (sub)genre waarvan de klankkleur bepaald wordt door de specifieke soundbanks, synths en effecten die de producer in zijn composities gebruikt. Denk bijvoorbeeld aan de specifieke “wobble bass” van dubstep, of de “gestemde baskick” en drumkit die onveranderlijk het geluid van trapbeats uitmaken. Dat is geen nieuwe ontwikkeling – acid house heeft ook een heel kenmerkende sound gebaseerd op één toestel, de Roland 303 – maar het blijft wel creatief talent vergen om met die basistechnieken een eigen geluid te ontwikkelen.

Het blijft creatief talent vergen om een eigen geluid te ontwikkelen.

Lesley Troquet is zanger en bassist bij Polaroid Fiction en Kasablanka, en werkt steeds meer samen met de andere bandleden via muzieksoftware en digitale files, ook voor het schrijven van nummers. Hij pleit voor een onbevangen aanpak waarbij je je best niet te veel laat leiden door de kennis die er voorhanden is. “Het is altijd een goed idee om te beginnen werken zonder de handleiding te lezen. Dan heb je sneller de neiging om zomaar op een knop te drukken of een onbekende functie te gebruiken, gewoon om te zien wat er gebeurt. Inspirerende fouten kunnen evengoed voorkomen in een digitale omgeving – ik zou zelfs zeggen dat er daar nog meer kans op is. (lacht) Je neemt iets op in MIDI, en dat wordt dan met het verkeerde instrument afgespeeld, of je klikt per ongeluk een effect aan dat de klank helemaal verandert … Vervolgens merk je dat het resultaat eigenlijk ook wel goed klinkt, en dat kan dan een volledig nieuwe richting geven aan je oorspronkelijke idee.”

Het is een gedachte die ook de andere producers onderschrijven. Hiele heeft het over het cruciale moment waarop je begint te musiceren “in het oneindige” en loskomt van de instrumenten of apparatuur die je gebruikt. Adriaan noemt het “doen zonder nadenken”: “Je moet gewoon beginnen experimenteren, en dan volgt de rest vanzelf. Het feit dat ik soms verloren loop in m’n eigen muziek, zorgt er net voor dat ik welbepaalde keuzes ga maken, waardoor die muziek dan toch weer een beetje meer van mij wordt, inclusief alle fouten en gebreken.”

Pascal Oorts © Koen Bauters
Pascal Oorts © Koen Bauters
Pascal Oorts © Koen Bauters

Het kan ook zeer nuttig zijn om jezelf beperkingen op te leggen, zeker nu er zo’n enorm aanbod aan mogelijkheden is. Pascal Oorts is muzikant (onder meer bij Mintzkov) en freelance producer, en geeft vaak workshops Logic en Ableton. Hij merkt dat jonge producers zich vaak verslikken in de eindeloze stroom aan tools en gadgets die hen ter beschikking staat. “Het is heel verleidelijk om een hoop programma’s en effecten te installeren, maar dan zie je al gauw het bos door de bomen niet meer. Het is beter om er een paar uit te kiezen, en die volledig onder de knie te krijgen. Zo ontwikkel je ook makkelijker een eigen sound.”

Ook volgens Lesley schuilt er een creatieve kracht in het spanningsveld tussen beperking en experiment: “Je moet toch ergens de beperking opzoeken. Dat is veel moeilijker geworden met alle middelen die er zijn, maar in feite betekent dat gewoon meer mogelijkheden om te experimenteren als je creatief vast komt te zitten. Het gaat er dan om die tools te misbruiken, of op een andere manier toe te passen dan waarvoor ze bedoeld zijn.”

Keep on rockin’

Sinds de activiteit van muziek opnemen alsmaar meer is verschoven van een traditionele fysieke studio naar een computerscherm, wagen ook steeds meer muzikanten zich aan het producen van hun eigen band. Alhoewel de tools tegenwoordig voor iedereen beschikbaar zijn, blijft het toch opvallend dat muzikanten die in de “conservatievere” genres van rock en pop opereren vaak ook blijven zweren bij de oorspronkelijke DAW’s als Pro Tools en Cubase, of de vereenvoudigde variant GarageBand. Mogelijk omdat deze dichter aanleunen bij hun ervaring in een traditionele studio, en de manier van opnemen zich beter leent voor het registreren van een traditionele songstructuur. Nochtans biedt een DAW als Ableton Live volop mogelijkheden om ook in deze muzikale omgeving te experimenteren. Kevin Parker van Tame Impala gebruikte Ableton om zijn tweede plaat ‘Lonerism’ op te nemen, en liet zich in het geluid en in de arrangementen leiden door de innovatieve mogelijkheden die het platform hem bood.

“Ik denk dat we nog heel straffe dingen gaan horen in de toekomst.”

Pascal: “Traditioneel heerst er nog altijd het idee dat Ableton dient om elektronische muziek te maken, en dat je als meer traditionele singer-songwriter of rocker in Logic of GarageBand moet opnemen. Terwijl je evengoed rock kan maken in Ableton, of elektronica in Logic. Dat is ook het advies dat ik mijn workshoppers meegeef: je kan in elk programma heel straffe dingen maken, en je moet gewoon het programma kiezen dat je het beste ligt. Het zijn je eigen ideeën die het gaan maken – melodieën en akkoorden moet je toch nog steeds zelf verzinnen. Maar met MIDI-effecten of modulaties van synths kan je je muziek wel zotter doen klinken. Ableton werkt op dat vlak ook heel intuïtief: je kan er in feite veel studiofuncties mee automatiseren of in real time manipuleren, en die effecten kan je gaan gebruiken om je songs mee op te smukken, of ze kunnen zelfs je structuur mee bepalen. Dat is dan het beste van twee werelden. Ik denk dat we zo nog heel straffe dingen gaan horen in de toekomst.”

Daarnaast heeft het werken in een DAW ook heel wat praktische voordelen. Voor Lesley is het een manier om samen aan muziek te werken, zelfs als je niet lijfelijk kan samenkomen: “Wanneer iedereen zijn eigen leven begint te leiden, is het ook praktisch moeilijker om muzikanten samen te brengen in een band die regelmatig repeteert. Wij werken met Kasablanka nu in Logic en Ableton aan onze muziek, gewoon elk bij zich thuis. We sturen elkaar demofiles door, en zo bouwen we samen aan hetzelfde idee.”

De ouwe stempel

De digitale opnametechnologie biedt muzikanten dus meer dan ooit de kans om zelf hun geluid te kneden en te vormen. Dat maakt ook dat veel artiesten vandaag veel bewuster bezig zijn met hun sound, waardoor ze ook een meer uitgesproken mening zullen hebben over het groepsgeluid. Lesley: “Het is nu veel makkelijker om de klankkleur van je originele idee te blijven behouden. Wanneer je vroeger de studio inging, kon dat opeens een heel ander geluid met zich meebrengen. Je kan tegenwoordig beter vasthouden aan dat eerste, frisse idee dat je had toen je de eerste demo opnam.”

Dat is misschien wel de voornaamste evolutie waar een professionele producer in de traditionele zin van het woord rekening mee moet houden. Vroeger werd zo’n professional specifiek ingehuurd door bands en artiesten om in de studio op zoek te gaan naar een passende sound. Tegenwoordig heeft een muzikant echter doorgaans zélf al een concreet idee van hoe alles moet klinken. De producer wordt nog meer een creatieve medewerker die de muzikant moet begeleiden, uitdagen en verrassen.

“Hoeveel talent en creativiteit je ook bezit, een getraind oor ontwikkel je ook maar met de jaren.”

Niels Hendrix (gitarist bij onder meer Fence) runt z’n eigen analoge studio in een hoeve op het Limburgse platteland. Hij runt het label Fons en werkte als producer al met bands als The Hickey Underworld, The Prospects en Bed Rugs. Zijn vakkennis focust zich vooral op het werken met analoge apparatuur: vintage tapemachines, micro’s, compressoren en delays. Zo kan hij een heel specifieke meerwaarde bieden bij de opname van een plaat, en dat is volgens hem van het grootste belang voor een moderne producer. “Vroeger had een producer toch meer een authoriteitsfunctie – dat was ook nodig want het opnemen van een plaat was een veel ingewikkelder proces waar veel meer mensen bij betrokken waren. Ze beheerden ook de opnamebanden, er kwam daar veel meer logistiek bij kijken. Tegenwoordig kan een producer veel meer rollen in één persoon combineren. Het is nog steeds een creatieve partner voor een artiest, maar de hiërarchie is veel meer gelijkgeschakeld. Wat een producer precies aanbrengt, hangt nu vooral af van de specifieke wensen en noden van de artiest.”

Pascal treedt hem hierin bij, en wijst ook op het belang van muzikale en technische ervaring – een waardevolle eigenschap die alle technologie van de wereld niet kan vervangen. “Ik merk dat jonge producers toch een beetje verloren lopen in de jungle van informatie die ze op internet vinden. Ze hebben wel de tools, maar ze hebben zo veel mogelijkheden ter beschikking dat ze eigenlijk niet meer weten welke richting te kiezen. Dan kan het toch van pas komen om een producer aan je zij te hebben die je helpt een focus te vinden. Daarnaast blijft het wel handig dat er iemand met kennis van zaken objectief kan oordelen over de geluidskwaliteit van je producties. Soms krijg ik demo’s toegestuurd waar de muzikanten zelf echt tevreden over zijn, maar waarvan ik vind dat de technische kwaliteit toch nog heel wat beter kan. Hoeveel talent en creativiteit je ook bezit, een getraind oor ontwikkel je ook maar met de jaren.”


Play & Produce 2016

Yes! 2016 is opnieuw een jaar waarin de hele Vooruit voor één dag wordt omgetoverd tot het walhalla voor dj’s en producers. Voel je je aangesproken? Dj? Producer? Dan moet je op 19 november in Gent zijn. Hou ons in de gaten voor meer info en tickets. It will be awesome!

playandproduce.be